Kavramsal Sanat (Conceptual Art)

1960’lı yılların sonlarında sanat dünyası tümüyle yeni bir anlayış olan Kavramsal Sanatın ortaya çıkmasıyla sarsılmıştır. Özünde bu anlayış biçimsel yetkinliği arayan, alışılagelmiş sanatın yerine, bir anlamda, yeni bir yaşam biçimi önerisi olarak da algılanabilir. Kavramsalcı yaklaşım, sanatın demokratikleşme sürecini tamamladığı ve yaygınlık kazandığı —profesyonel sanatçının tekelinden çıktığı— günümüzün Batı dünyasında, insanın kendini ifade etme yollarının nerelere dek uzanabileceğini göstermesi açısından da ilginçtir.

Eleştirel bir yaklaşımla kendisini, çevresini ve yaşamı sürekli sorgulayan, çağın hızlı teknolojik değişimleri altında ezilmemeye çalışan, bunu kullanan ya da teknolojiye başkaldıran, bu amaçla geleneksel sanatın sınırlarını aşarak sanatın boyutlarını değiştirme çabasında olan kavramsal sanatçıların görüşleri çağdaş düşünceyle temellenmiş ve onunla bütünleşmiştir. Çağdaş düşün sanatı ve sanat, çağdaş düşünü tümlemektedir.

Aslında kavramın sanattaki önemi yeni değildir. Düşüncenin yapıta üstünlüğü inancı Marcel Duchamp’ta öteden beri var olan bir görüştür. l965’lerden sonra çok sayıda sanatçı, yapıtın gerçekleştirilmesi üzerinde değil ama daha çok sanatın kendisi —anlamı, amacı— üzerinde düşüncelerini yoğunlaştırmıştır. Kavramsal Sanat aynı yıllarda etkin olan Antiform, Land Art, Postminimalism gibi sanatı anlam ve amaç açısından sorgulayarak, geleneksel sanatın sınırlarını zorlayan ve genişleten avant-garde bir akımdır.

1961’de Henry Flynt ‘malzemesi kavram olan bir sanattan söz ederek “Kavramsal Sanat” terimini kullanmış, 1967 yılında “Paragraphs on Conteptual Art” ve 1969’da “Sentences on Conteptual Art” adlı yazıları yayımlayan Sol LeWitt, “Düşünceler sanat yapıtları olabilir, bunlar birbirlerine eklenir ve somutlaşırlar, maddeye dönüşürler ancak tüm düşüncelerin maddeye dönüşme zorunluluğu yoktur” diyerek bu konudaki görüşünü açıklamıştır.

Sanatçılar, galericiler, sergi komiserleri, koleksiyoncular ve seyirci arasındaki ilişkileri inceleyerek bu konuda düşünce geliştiren kavramsalcılar, sanat yapıtının alınıp satılmasını ve bu alandaki spekülasyonu eleştirerek sanatçının yaratıcılık statüsündeki değişikliği açıkça ortaya koymuşlardır. Bu nedenle kavramsal sanatçıların yapıtlarının çoğu bir ticaret metaı haline dönüştürülememektedir. 1960’lı yılların sonlarında bazı galeriler tablo ya da heykel sergilemek yerine sözlü, fotoğrafik, matematiksel öneriler, hatta çok çeşitli bilimlere gönderme yapan sistemler sunmuşlardır. Bu türde çalışan sanatçılar kullandıkları anlatım araçlarına göre birbirlerinden ayrılmaktadır. Bunlar haritalar, filmler, sertifikalar, eskizler, gazete ilanları, telefon ses kayıtları, planlar, numaralar, v.b. şeylerdir. Kavramsal sanatın uygulayıcıları tuval, fırça gibi alışılagelmiş gereçlerden yararlandıkları gibi sanat dışı alanlara özgü gereçlerden de yararlanmaktadırlar. Sanatçılar arasında ortak yön, seyredilmek için bir yapıt meydana getirmek istememeleridir.

Kavramsal Sanat, sanat yapıtında malzeme ya da biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. Kavramsal Sanat yapıtı, gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesne, fotoğraf, harita, şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli biçimlerde olabilir. Kavramsal sanatçıların başlıca kaynağı, sanat yapıtının “eşsizliğini” ortadan kaldıran hazır-nesneler, var olan durumu farklı bir bağlama taşıyarak sorgulatan müdahaleler, bir durumu, eylemi, kavramı gösteren yazılı ya da görsel belgeler ya da dilbilimsel çözümlemelerdir. Modern ve Ötesi Katalog

Yapıtlarıyla kavramlar ve analizler öneren bu sanatçılar, seyirciyi bunları anlamaya, çözmeye, kendi düşüncesiyle tamamlamaya çağırırlar. Nesnenin estetik değerini yadsıyarak sanatın başlıca ilkelerinden birinin tanımını zedeleyen böylesi bir tavrın şaşırtıcı olduğu açıktır. Kavramsal iş, bir program önerir, ama seyirci sanatsal bir çabanın izlerinin sezileceği bitmiş bir yapıt görmeye alışıktır. Kavramsal sanat akla seslenir, halbuki seyircinin beklediği duygusal bir katılımdır. Sanat yapıtı maddi bir varlık olarak artık ortada yoktur, kavramsal sanatçı için geleneksel sanat yapıtı yalnızca üzerinde düşünceyi taşıyan, bir ara durağı betimler. Oysa kavramsal anlayışta, kavram, biçim üzerinde öncelik hakkına sahiptir. Bu tutum en açık biçimiyle Hanover’de bir büro açarak kendisine iletilecek düşüncesi olanları randevu ile kabul eden Timm Ulrich tarafından ortaya konmuştur.

Sanatın bu “maddesizleştirilmesi” kavramsal sanatın ortaya çıkışından önceki pek çok manifestasyonda çok açık olmasa da vardır. Düşüncelerle ilgilenen ve “resmin fizik görünüşünü terk etmeye karar vermiş olan” Marcel Duchamp’ın görüşü bunlar arasında en önde gelenidir.

Görülen bir diğer gerçek de kavramsal sanatın çıkışından on, onbeş yıl öncesinden başlayarak yeni bir sanatsal yönelimi belirleyecek ortamın oluşmasıdır. Y. Klein’ın düzenlediği “Boş” sergisi, Tinguely’nin kendini yok eden makineleri, pop sanatçı Edward Kienholz’un boyutları ve taşıma zorluğundan ötürü gerçekleştiremediği projeleri ve 1963’ten sonra düşüncelerini plan evresinde bırakarak gelecekteki bir alıcıya bunları gerçekleştirip gerçekleştirmeme hakkını tanıması —Kienholz’un “tablo kavram”ları böyle doğmuştur— bu ortamın oluşmasında payı olan örneklerden bazılarıdır.

Bunlar ve benzeri sanatsal olaylar 1969 yılında Kavramsal Sanat’ın bir patlama yaparak ortaya çıkmasında etkili olmuştur. Amerikalı genç bir sanat taciri olan Seth Siegelaub, Robert Barry, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth gibi sanatçılarla sergiler düzenler. Siegelaub, 1969 yılı Ocak ayında bu amaçla New York, Mc Lendon Building’de bir yer kiralar ancak burada yaptığı sergide sanatçıların yapıtları yer almamakta yalnızca bunlara ait kataloglar bulunmaktadır.

Aynı yılın Mart ayında “One Month” (Bir Ay) adıyla bir diğer etkinlik gerçekleştirilir, bu kez her şey katalogda toplanmıştır. Yapıta katılan otuzbir sanatçıdan her birinin ayın bir gününe rastlayan bir sayfayı kullanma hakkı vardır. Sanatçılar kendilerine verilen sayfayı üç seçeneğe göre değerlendirebilirler. Sanatçı adını yazabilir ve projesini tanıtabilir, yalnızca adını yazabilir veya boş bırakabilir. Haziran’da Siegelaub bu sergiyi tekrarlamış ve her seferinde kataloglarında yeni isimler ortaya çıkmıştı.

Aynı dönemde, Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin ve Harold Hurrel İngiltere’de “Art and Language” dergisini çıkartmaya başlamışlardır. Bu gruba katılan Joseph Kosuth’un sanatla ilgilenmesinin nedeni her şeyden önce sanatı linguistik araçların içinde saymasıdır.

Yine 1969 yılında Avrupa’da bu yeni eğilimle ilgili önemli etkinlikler gerçekleşmiştir. Bunlardan birincisi Bern’de, H. Szeemann tarafından Kunsthalle’de düzenlenmiş olan “Quand les attitudes deviennent forme” (Davranışlar biçime dönüştüğünde) adını taşıyan sergidir.

Harald Szeemann, 1969'da düzenlediği 'Tutumlar Biçim Alınca' sergisinden itibaren kuşaklar boyunca küratörlere örnek teşkil etti. 'Tutumlar Biçim Alınca' sergisi Atlantik'in iki yakasından kavramsal sanatçıları ilk kez bir araya getiren ve tarifleri oluşturan bir sergiydi. Szeemann 1972 yılında efsanevi 5. Documenta'nın küratörlüğünü yaparak büyük sergilerde ilk tematik çerçeve kuran küratör oldu. Documenta 5, yüksek ve alçak kültürler arasındaki algılanım ayrımını kaldırdı. Sergide daha önceki Documenta'larda muntazam asılmış resimlerin yerini performanslar ve deneysel filmler almıştı. V.Kortun

Aynı anlamda bir gösteri —“Oplosse schroven”— Amsterdam’da tekrarlanmıştır. “Prospect 69”, Kunsthalle Düsseldorf “Konzeption/Conception” Stitdtisches Museum, Leverkussen’de düzenlenmiştir. Daha sonra Michel Claura’nın Siegelaub’un yardımlarıyla Paris’te gerçekleştirdiği “18. Paris. IV. 70” adlı sergi bunlar arasında en önemlisi olmuş ve bundan sonra kavramsal sanat diğer akımlar arasında yerini almıştır.

“Sanat” olgusunu yalnızca sanat yapıtıyla sınırlamayan, onu geniş bir kavram olarak ele alan sanatçıların büyük bölümü Amerikalıdır. Ancak hareketin giderek yaygınlaşması kavramsal sanata uluslararası bir nitelik kazandırmıştır. Avrupa’da Becher, Darboyen, B.M.P.T. Grubu (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), İngiltere’de ise Art and Language kavramsal sanatın uluslararası bir düzeye çıkmasına katkıda bulunmuşlardır.

Kısa sürede yaygınlaşan bu eğilim, kavramın içeriğine bağlı olarak çok çeşitli örnekler vermiştir. Akımın kuramsal eğilim gösteren ve diğerlerinden ayrılan başlıca grubu İngiltere ve New York’ta etkin olan “Art+Language” (Sanat+Dil)dir. 1966’dan beri J. Kosuth (193 A.B.D.’de, Atkinson, Baldwin, Bainbridge ve Hurrell İngiltere’de eş anlamlı ve paralellik gösteren çalışmalar gerçekleştirmişlerdir.

1965’te Kosuth “Üç Tabure” adlı yapıtını sergilemiştir. Bu yapıtta gerçek bir tabure, taburenin fotoğrafı ve tabure sözcüğünün sözlükten alınmış tanımı bulunmaktadır.

Kosuth’un linguistik alanındaki araştırması böyle başlamış ve sanatçı bundan sonra yavaş yavaş sanat dilinin analiziyle ilgilenmeye koyulmuştur. Sanatçı belli bir biçimi ve rengi olmadığı için seçtiği “su” ile ilgili bir çalışma gerçekleştirmiştir. Çalışmasında, suyu bütün nitelikleriyle dikkatle inceledikten sonra, 1966’da “su” sözcüğünün tanımını fotoğraflamış ve böylece “su” düşüncesini betimlemiştir. Araştırmalarını soyut kavramlar düzeyinde sürdüren sanatçı, 1966’dan beri bütün çalışmalarını “düşünce olarak sanat düşüncesi” deyimi başlığı altında toplamış ve böylelikle araştırmasının analitik karakterini göstermek istemiştir. Son çalışması sanatın doğası üzerine yaptığı bir anketten ibarettir.

Kosuth için tüm sanatsal öneri özünde sanatın bir tanımlaması anlamını içerir ya da böyle bir tanımlamanın sonucu sanattan başka bir şey olamaz. Sanatın bu sanat üzerine katlanışı daha önce “Sanat sanat olarak sanattır ve bütün diğer şeyler de diğer şeylerdir” diyen Ad Reinhardt ve minimalistlerden “Her konuda inanılmaz varsayımları kabul etmeyen bir yapıt istiyordum” diyen Donald Judd tarafından hazırlanmıştı. Joseph Kosuth; Marcel Duchamp, Ad Reinhardt, Jasper Johns, Frank Stella, Donald Judd’dan kendine kadar uzanan bir çizgide, evrimini belirleyen bütün ilişkileri açıkça gösterir. Sanat alanını dil açısından araştırdıktan sonra Kosuth bugün kendisinin “antropolojik” diye adlandırdığı bir sanata yönelmiştir. Burada nesne linguistik tanımlamanın yerini alır ve dış dünya ile özel olarak önerilmiş kavramların yapamayacağı kadar çok sayıda ve doğrudan ilişki kurar. Kosuth’un tümüyle kuramsal ve köktenci tutumu “Art-Language” grubunun görüşüyle uyum içindedir.

Kavram bir eleştiri aracı olarak da kullanılmaktadır. “Interroge ant Art” (Sorgulama Sanatı)’ın temsilcisi Daniel Buren (193 1960’lı yılların ortalarından başlayarak değişmeksizin 8.7 cm. genişliğinde düşey paralel bantlar kullanmıştır. Yalnızca renklerin değiştiği bu strüktür sanatçı tarafından farklı mekanlara uygulanır; böylece çizgiler, sokakta, meydanlarda galerilerin ve müzelerin duvarlarında dolaşır. Buren’in çizgileri herhangi bir düşünceyi çağrıştıracak simgesel bir nitelik taşımazlar.

Seyirci bir tablonun karşısında değildir; yalnızca görsel bir olguyla, düz bir yüzey ve çizgilerle karşı karşıyadır. Buren’in yapıtları önünde, seyirci çalışmanın rastlantısal bir şey olmadığının da farkındadır; gördüğü çizgiler Buren adlı sanatçının isteği doğrultusunda tasarlanmış ve gerçekleştirilmiştir. Durumun bilincinde olsa dahi, seyirci ne sanatçının ustalığına, ne kompozisyonun dengesine, ne renklerin yumuşaklığına, ne de içeriğin derinliğine hayran kalabilir; çünkü bu acıma sız paralel çizgiler tüm değerleri bir kenara itmekte ve yalnızca “yüzey”i vurgulamaktadır. Bu uzlaşmaz tavrıyla Buren’in düşüncesi sanatın doğasını (Resim nedir? İfade yollarından hangisi gerçektir?) Olduğu kadar sanatın işlevini (sanatı yaratan uzlaşmalar hangileridir?) de sorgular. Sanatçı paralel bantlarını müze dışındaki mekanlarda da sergileyerek, müzenin bir kültür kurumu olarak rolünün ve sınırlarının ne olduğunu sorar, müzenin bir yapıtı barındırmaya gücü olup olmadığını tartışır.

Kavramsal Sanat’ta Yazının Kullanımı
Kavramsal sanatta yazının kullanımı bir düşünceyi belirtmenin en açık yollarından biri olarak görülmektedir. Sözcüğün yazılı betimlemesi, bir düşünceyi belirtmenin yanısıra estetik bir kalite de içerdiğinden çok sayıda sanatçı tarafından kullanılmıştır. Shusaka Arakawa (1936-) tablolarında sözcüklere yalnızca linguistik mesajlarından ötürü değil, biçimlerinden dolayı da yer vermektedir. Sanatçının resimlerinde yazı, kompozisyon öğesi olarak imgesel bir değere sahiptir. Ancak yazı bunun dışında asıl görüntüyü açıklayarak seyircinin bakışını yönlendirir. Örneğin bir tablosunda şöyle bir yazıya rastlanabilir. ‘Lütfen bunu okurken ve bakarken nefes alışınızı düşünün”: yapıt eş zamanlı olarak bilincin çeşitli düzeyle rinde etkili olmaktadır. Arakawa’nın yapıtlarında kavram resimsel bir ortamda ve anlamda kullanılmıştır

Ben Vautier’de ise betimlenmiş sözcükler her şeyden önce töreye aykırı içeriğiyle şaşırtıcı, saldırgan ya da açıkça zırva bir düşünceyi göstermenin aracıdır. Tabloda kompozisyon aracı olarak yazının kullanılması her zaman kavramsal bir anlam taşımayabilir.