Sayısal görsel üretim çağında belgesel fotoğrafa etik bir yaklaşım

İnsanoğlunun görüntüye olan bağlılığı, henüz Paleolitik çağda Altamira Mağarası'ndaki av resimlerinin büyüsüne kapılmasıyla başlar. Aslında bu, günümüze değin sürecek olan doğayı yansıtma çabalarının da başlangıcı olacaktır. Binlerce yıl sürecek olan bu tasvir tutkusu, kimi zaman sembollerle yazıya dönüşecek, Myken seramiklerinin üzerinde mitolojik öyküler olarak işlenecek, kimi zamanda mezar lahitlerinin üzerlerinde savaşın en can alıcı anları olarak karşımıza çıkacaktı.

M.Ö. 4 yüzyılda bir iğne deliliği yardımıyla elde edilebilecek görüntünün oluşumunu açıklamaya yönelik ilk düşünceler Aristotales ile birlikte ortaya çıkar.
Onun çağdaşı Platon ise, mağaradaki gölgelerden yola çıkarak, imge simülasyonuyla gerçekliğe gönderme yapar.

James Watt'ın 1776'da buhar makinasıyla enerji üretmeyi başarmasıyla ivme kazanan sanayi Devrimi, yalnızca birkaç yüzyıl içerisinde baş döndürücü bir hıza erişerek Dünya'nın yapılanma sürecine yeni bir boyut getirecekti.

1827 yılında Niepce, helograf adını verdiği ilk fotografik görüntüyü elde etmeyi başarıyordu. Bu aynı zamanda, pozitivizm ve sosyolojinin de emekleme dönemini geride bırakacağının habercisi gibiydi. 1839' da Fransız Daguerre, aynı zamanda, “Daguereotype” ile birlikte fotoğrafın popüler olasılıklarını da keşfederek, onu ticari kullanıma açmış oldu. Bu yeni durum, Fizik Bilimci Arago tarafından Fransız Bilimler Akademisi'nde doğanın ışık yardımıyla bir yüzeyin üzerine geçirildiği yorumuyla açıklanıyordu. Bu açıklama, başta Delaroche olmak üzere, pek çok sanatçıyı resmin öldüğü melankolisine götürür. Gerçekten de fotoğrafçılıktan yara alan en büyük kesim ressamlar değil ama portre minyatürcüleri olur ve pek çoğu fotoğrafçılığa başlar. Aslında bu durum, sayısal görüntü karşısında, pek çok fotoğrafçının da aynı endişe ve korkuyu yaşamasını da açıklamaktadır. Ne ki, bu endişe yalnızca belgesel fotoğrafla ilişkilendirilmelidir.

Artık, pozitivistler dünya ile, dünyanın doğasıyla ve içiçeliğiyle ilgili doğruları anlamada fotoğrafı ayrıcalıklı bir araç olarak kabul edeceklerdi. Bu benimseyiş, fotoğrafın doğru ve güvenilir olmasıyla ilgili önemli bir referans değeri bulacaktır. Artık fotoğraf, “iki gözümle gördüm” diyen insanın tanıklığıyla eş değer tutulacaktı.
Gerçeğe sadakatının bir sonucu olarak da aynı yıllarda Kırım Savaşı, Amerika Meksika Savaşı ve Roma'nın Kuşatılması gibi tarihi olaylarda tanıklık görevini yerine getirir.

İlerleyen dönemde, Photo-Secession ve Yeni Gerçeklik akımları fotoğrafın sanat kimliğini geliştirme konusunda önemli katkılar sağlayacaklardır. 1930'lu yıllara doğru, kusursuz aydınlatma, iyi düzenleme, görüntüde açık seçiklik ve netlik, baskı kalitesi fotoğrafın yeni sanatsal standartları olarak anılıyordu.

Kolonileşme süreciyle başlayan sömürgecilik emperyalist ülkelerde sermaye birikimine yol açar. Teknolojik buluşlar ve geliştirme çalışmaları sermayenin denetimine geçer ve süreç daha da hızlanır. Bu sayede, kameraların gelişimi ve maliyetlerin ucuzlaması elit kesimden gelen fotoğraf çektirmeye olan talebi daha düşük gelirli kesime doğru kaydırmıştır.
Bu talep patlaması, fotoğrafçı ressamların yanısıra bir fotoğrafçı mesleğinin oluşumuna da yol açar ve fotoğraf bulunuşundan oldukça kısa bir süre içinde ticari ürüne dönüşür. Endüstri ülkelerinde gitgide toplumsal bir törene dönüşen ve bir teknolojik sanayi ürünü olan fotoğraf gelişimini Kapitalizmin gelişimine koşut olarak sürdürürken, kutu makinaların geliştirilmesi ve renkli fotoğrafın da bulunmasıyla birlikte, döneminin aile yapısı içindeki zevk ve eğlencenin bir aracı haline gelir. Bu yeni araç, bugün sanayi toplumunun en belirleyici özelliği sayılan “kitlesel üretim” olgusunun da habercisi gibidir.

Kapitalizmle birlikte parçalanan gerçeklik içerisinde bizi zamana bağımlılığın dışına çıkararak bir anı yakalama (carpe diem) serüvenine sürükleyen fotografik imge hızla belleğimizin yerini almaya başladı. Belleğin yerine konulan fotoğraf ise, zamanı belirsiz bir yerinden keserek gerçekliği geçmişinden ve geleceğinden koparıp önümüze koyar. Gerçekliğin yeniden üretimi yoluyla bize sunulan yalnızca “o an” ve sonrasında belirsiz, yoruma açık gerçekliği ile “anılan” dır. Pozitivistlerin ve sosyologların ayrıcalıklı bir yere koydukları fotoğrafın da gerçeği örtebileceği olasılığı açıktır artık. Ayrıca çoğaltılabilir özelliğiyle fotoğraf, geleneksel estetik anlayışı da değişime zorlayarak onun üstyapısal bir çekim noktası olma niteliğini de sarsar. Sanatın toplumsal bilinci yükseltme özelliği gitgide yitmektedir.

Bu dönemde, sanat mallaşmakla kalmamış, özerkliğinden de vazgeçerek diğer tüketim nesneleri içindeki yerini alarak onlarla kaynaşmıştır. Oysa sanat, toplumsallığı içinde bulunduğu toplumu yansıtarak değil, onun içinde özerkliğini koruyarak ve sorgulama potansiyelini canlı tutarak kazanır.
Böyle bir yapı içerisinde kültür teknolojidir, teknoloji siyasettir, siyaset de kültürdür. Bu paradoks içerisinde fotoğrafın da bir imge durumunda dönüşmeye başlamasıyla fotografik gerçeklik çok daha tartışılır duruma gelir. Bu da imgenin okus-pokus yanına anlamlı bir katkı sağlar ve onu bir gösteri aracına dönüştürerek sistemin hizmetine sokar. Aslında, imgenin içi hızla boşalmaktadır. Görsellikteki bu patlama gitgide imge fetişizmine dönüşür.

Estetik değerlerdeki bu değişim, ancak, kültür endüstrisine ve onun çocuğu olan kitle kültürüne hizmet eder. Özellikle fotoğrafın sanatsal imge tarafıyla reklamlarda kullanılması ve giderek daha çok tüketilebilir olması gerçeklik kavramını içinden çıkılmaz bir duruma getirir. Mutlu olmanın giderek daha olanaksız kılındığı bu sistem içerisinde küçük hazlar duyabilmek için bile gerçekliği sorgulamamak gerekmektedir. Tek gerçek, hızla birey olmaktan uzaklaşarak kimliksizleşen kişinin daha çok tüketmesidir.
Günümüzde yalnızca tüketim nenesi durumuna konulan modern insan, kitle kültürünün, birey de dahil her şeyi tek boyuta indirgeyen tavrı karşısında, kendisine “gerçeklik” olarak sunulan “yalan” imge girdabı karşısında direnme gücünü de günden güne yitirmektedir.

1980' li yıllara doğru uzayıp giden ve ülkemizde de gündem belirleyen fotoğrafın sanat olup olmadığı ya da hangi tür fotoğrafın daha çok sanat olduğuna ilişkin tartışmalar sona ermişti. Belgesel fotoğraf 80'li yıllarda karşı karşıya kaldığı krizi bir ölçüde aşmış bulunmaktadır. Fotoğrafın sanat, habercilik ve reklamcılık gibi alanlarla iç içeliğinin pekişmesi onun yeni bir görsel kültür biçimini olarak iktidarını güçlendirmekteydi.
Yine bu yıllarda, Walker Evans'ın Edward Weston'ın baş yapıtlarının fotoğraflarını çekerek kendi yapıtları olarak yeniden sunmasıyla başlayacak olan bir klonlama dönemi Barbara Kreuger, Cindy Sherman gibi önemli fotoğrafçılarla sürecekti. Bu bakış açısının altında, tam olarak karşılanmamakla birlikte, “sanatsal imge olarak” fotoğrafın yeniden sunulabileceği görüşü yatsa da etik sorunsalını da beraberinde getiriyordu. Kuşkusuz, sanat üzerine sanat kavramı postmodernizmle birlikte gelen ve yeni bir önerme içermeyen tutumdur. Benzeri bir başka tutum da fotoğrafın sayısallaşma süreciyle birlikte, başını Pedro Meyer gibi belgesel çalışan foto-röportörlerin çektiği bir grubun, “fotografik gerçekliği ve estetik yapıyı güçlendirmek” amacıyla belgesel fotoğrafın montaj, kolaj vb. süreçlerden geçirilebileceğini meşru görmeleriyle devam edecektir.

1990'lı yılların sonuna doğru başlayan sayısal müdahale çağında el emeğini görerek yalancı ve dürüst fotoğrafın ayrımına varmak hayli güçtür. Artık daha kusursuz, gizli ve niyeti belirsiz başkalaşmış imgelerden söz edilebilir.

2000 yılından itibaren, fotoğrafın köklü ve hızlı teknik değişim sürecini dikkate alan Photo Magazine Editörü Micah Marty'nin de içinde bulunduğu bir grup Amerikalı yayıncı ve profesyonel fotoğrafçı “dürüst fotoğraf” hakkında, geçmiş dönemdeki analog örnekleri de gözeterek, fotoğrafın okura sunulmadan önceki değerlendirilmesinde ortalama bazı ilkesel değerler ortaya koyma yönünde çalışma başlatırlar. Bu değerleri de tüm fotoğrafçı ve yayıncılar için referans olarak önerirler ve bu yaklaşımlarının bir pürist fotoğraf anlayışı olarak algılanmamasını vurgulamaktadırlar.

Buna göre “dürüst fotoğraf” için basitçe 3 temel değer ortaya konulur: Fotoğrafın çekiminde bunların tamamını uygulamak fotoğrafçının dürüst fotoğraf üretmesine yetecektir.

 Fotoğraf tek kareden oluşturulmalıdır.
 Fotoğraf çekildiği gibi bırakılmalıdır. (Sonradan, bilgisayar ortamında yapılacak kadraj, keskinlik, yayınlanacağı medyanın sayfa zemin ya da genel grafik değerlerine uyum sağlaması için yapılan makul ve zorunlu düzenlemeler kabul edilebilir)
 Fotoğraf ve sunum biçimi basının çağdaş röportaj standartlarına ve basın etiğine uygun olmalıdır.

Ayrıca, dürüst bir belgesel ya da röportaj fotoğrafı ortaya koymak için gerekli bu 3 temel değere bağlı olarak alttaki karakteristik unsurların tümünün fotoğraflarda gözetilmesi zorunlu kabul edilir:

1. Fotoğraflar birleştirilmemelidir: iki ya da daha fazla karenin tamamı veya herhangi bir bölümünü birleştirmek, yapıştırmak, üst üste çekim teknikleri de dahil kabul edilemez. Bu kural fotoğrafın zamanla olan ilişkisini belirleyici ve koruyucu olması açısından önemlidir.
2. İçerik ya da içeriğin anlamını dolaylı olarak da olsa, etkileyebilecek renk ve ışık filtre uygulamalarıyla sonradan değiştirilmemelidir. Bu kural da fotoğrafın ışıkla olan ilişkisini belirleyici ve koruyucu olması açısından önemlidir.
3. Fotoğrafın özgün mekanı üzerinde değişiklikler yapılmamalıdır. Özellikle fotoröportajlarda düzenlenmiş, sonradan düzenlenmiş ya da kurgulanmış mekan kullanımı ve mekana çekim aşamasında yapılacak obje eklentileri, rol yapan insan vb. kabul edilemez. Bu da fotoğrafın mekanla ilişkisini belirleyici ve koruyucu olması açısından önemlidir.


Alttaki sayısal müdahalelerin hiçbiri kabul edilemez:

 Analog ya da sayısal ortamlarda katmanlar (layering, blending) açarak çalışma, birden fazla görüntü ile panoramik görüntü oluşturma (stitching), bir fotoğraftan diğerine kopyalama-yapıştırma (copy-paste), klonlama (cloning), üstüste çekim (double-exposure), çoklu çekim (multiple-exposure), negatif ya da saydam çakıştırma (sandwiching), her çeşit düzenleme.
 Çekimin ardından orijinale eklenti yapmak: örneğin, gökyüzünün maviye boyanması ya da gökyüzüne bulutlar eklenmesi, fotoğrafın zemin alanının (canvas size) uzatılması, genişletilmesi, fotoğrafın ters-yüz edilmesi, sis, gökkuşağı etkisiyle iklimin değiştirilmesi veya bu tip sis (fog), renk geçiş (degrade), polarize gibi filtrelerin çekim anında kullanılması. Işık yoğunluğu (Neutral Density) filtreleriyle gökyüzünün karartılarak gece etkisi verilmesi.
 Fotoğraf içindeki herhangi bir objenin çekimden sonra silinmesi ya da tek bir piksel bile yerinin değiştirilmesi.
 Çekimden sonra fotoğraftaki herhangi bir objeye yeniden şekil vermek (reshaping), objeyi yeniden boyutlandırmak (resizing).
 Çekimden sonra fotoğrafın tamamına ya da bir bölümüne yumuşatma (softening), bulandırma (blurring) uygulama, alan derinliğini ve zemini değiştirme.
 Çekimden sonra kırmızı göz (red-eye) düzeltilmesi, gözlüklerdeki ya da benzeri objelerdeki yansımaların silinmesi.
 Balık gözü objektif, balık gözü filtre, prizma tipi filtrelerin kullanımı. Pan tekniğiyle yapılan çekimler.

Tüm bu yaklaşımlar bir yana, vizörün ardında bir insan olduğu unutulmamalıdır. Hiç şüphe yok ki, her türlü kural ve yöntemin ötesinde niyet, vicdan ve sorumluluk duygusu taşıyan bilinçli fotoğrafçı en önemli unsurdur.

Tüm tuzaklarına karşın, elektronik ve sayısal devrimin fotoğrafın gerçek kimliğini bulmasına önemli bir katkı sağladığı bile söylenebilir. Fotoröportaj ve belge fotoğrafı hiç
ir zaman olmadığından daha güçlüdür. Öte yandan, bir sanatsal imge olarak fotoğraf, görsel sanatların tümüyle olan ilişkisiyle varolan serüvenine her zamankinden daha hoyrat devam etmektedir.