Tiyatro yaygın bir inanışla bir törenden, bir kutsal doğa töreninden doğmuş, evrimlenmiş bir sanattır. 'Törensellik' zaten tiyatro sanatının varoluşunda vardır. Ancak bir görüşe göre, 'tören'in 'tiyatro'ya doğru evrimleşmesinde tiyatro sanatı bu 'törensel' yanını yitirmiştir. Bu konuda derli toplu ilk saptamayı 1897 yılında yazdığı 'Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğusu' adli yapıtında Friedrich Nietzsche yapmıştır. Nietzsche'den bu çıkısını izleyen ve günümüzde de varlığını sürdüren 'Törensel Tiyatro' diye adlandırabileceğimiz bir akımdan, bir tiyatro anlayışından söz etmek mümkündür. 'Törensel Tiyatro' anlayışı tiyatronun özündeki 'Ritüel'i yitirdiği görüsünden hareketle, tiyatronun böylece yaşamsallığını da yitirdiğini ileri sürmüşler ve bundan kurtuluşun da ancak yeni bir 'törensellik' de olduğunu savunmuşlardır. Tiyatro sanatının çıkısındaki devingenliğini, büyüselliğini ve etkinliğini yitirmesine karsı birşeyler yapılmalı; tiyatro yeniden özünü söylencenin oluşturduğu, kolektif bir ruh yaratan, yığınsal bir etkinlik haline getirilmelidir.
Bu anlayışın babası Nietzsche bu durumu söyle özetlemektedir: 'Grek tragedyasının ölümüyle, her yerde için için sezilen, korkunç bir boşluk ortaya çıktı. (...) Tragedya öldü. Şiir de onunla yitmiş gitmiştir.' Oysa ki, 'Tragedya ritüeldir; mittir; acı çekmedir. Böyle bir sanat gereklidir. Çünkü günümüzde insan, varlığın korkunç saçmalığını bir kez kavradı mi, günlük gerçekleri doğanın gerçeği açısından gördü mü, harekete geçmek istemez. (Hamlet) Adeta felce uğramıştır. (Ophelia) Bu saçmalık bilincini iyi etmek, acıyı gidermek sanatçının isidir.'
Nietzsche'nin bu çıkısını izleyen bir çok teoriysen ve pratisyen olmuştur. Rusya'da Meyerhold, Vakthangov ve Tayrov; Fransa'da ise Poe, Gemier ve Copeau bu anlayışın en bildik yönetmenlerindendir. Ancak bunların arasında Alman tiyatro adamı George Fuchs'un önemi büyüktür.
Fuchs 1904 yılında yazdığı 'Yarinin Sahnesi' adli yapıtında Nietzsche'nin 'Tragedyanın Doğusu' adli yapıtının oldukça fazla etkisinde kalmıştır. O da Nietzsche gibi geniş yığınlarca paylaşılabilecek yeni bir tiyatro algısı yaratmanın gerekliliğini vurgular. Bu kuskusuz ki 'törensel' nitelikli bir tiyatro olacaktır. Fuchs bu yeni tiyatro algısını ortaya koyarken, bireylerin etkin birer katılımcı olduğu 'Ritüel'i örnek alır. Bir 'Ritüel'in özü orada bulunan tüm insanlarca paylaşılmaktadır çünkü. bunun da ötesinde ritüelde yapılan eylemin ve paylaşılan özün, topluluğun esenliği açısından da; tek tek bireylerin ruhsal sağaltımı yönünden de yaşamsal bir önemi vardır.
Fuchs bu yeni 'törensel' nitelikli tiyatro için kimi belirlemelerde bulunur. Bunlardan ilki tiyatral eylemi belirleyen 'törensellik'; ikincisi neredeyse dansı andıran 'stilize bir oyunculuk' ve üçüncüsü de bu yeni tiyatronun temelini oluşturacak 'törensel oyun metinleri'dir. Fuchs'u Nietzsche'den ayıran en önemli özellik, onun tiyatroyu Nietzsche gibi bir 'toplu sanat yapıtı' olarak görmeyip, ayrı bir sanat olarak ele almasıdır. Ona göre tiyatro, 'sessiz, sahnesiz ve dekorsuz' doğmuş ve 'insan gövdesinin tartımsal hareketleri' ile başlamıştır. Fuchs bu 'yarinin tiyatrosu'nda yazarın yerini de belirler. 'Yarinin sahnesinin yazarı, edebiyatçıların yaptığı gibi masa basında şiirli dizeler yaratmayacak'tır. Mimarin yerinin şantiye olması gibi yazarın da yeri sahnedir.
Fuchs yönetmen olarak ise daha çok senliklerin ve törenlerin estetiğiyle ilgilenmiş; bu anlamda çalışmalar yapmıştır. 1914 yılında ise 'Dionizyak Bir Senlik Oyunu' olarak tanımladığı 'Fırtına'yı yayımlamıştır.Fuchs'un görsel yorumlamada rölyef tekniğini kullanması, ön-sahneyi genişletip arena tipi sahneyi getirmesi, her türlü yanılsamacı tiyatro öğesine karsı olması ve dinsellikten arınmış bir ulusal/kutsal tören yaratma düşüncesi 'Törensel Tiyatro' adına bulguladığı yeni yaklaşımlardır.
Yirinci yüzyılın basında gerek Nietzsche, gerek Behrens, gerekse Fuchs tarafından ana ilkeleri ortaya konan 'Törensel' tiyatro düşüncesi yüzyıl boyunca da Grotowski'den Julian Beck'e dek birçok 'Alternatif' tiyatro ereysinin da çıkış noktası olmuştur. Örneğin ünlü Polonyalı tiyatro adamı Jerzy Grotowski'nin bütün çalışmalarında 'törensellik'in etkisini görmek mümkündür. Onun birçok çalışmasında tıpkı ritüellerde ya da ortaçağ oyunlarında olduğu gibi 'kavram/kişilikler' vardır. Grotowski'nin 'Yoksul Tiyatro' olarak adlandırdığı çıkısının temelinde de ritüeller vardır. Ona göre oyuncunun bir eylemi 'izleyici için' yapması, bir yapmacıklığı ve kendini pazarlama çabasını içermektedir. Grotowski Polonya'da Wroclaw'daki tiyatro laboratuvarında yaptığı tüm çalışmalarında ritüeller de de rastlanan önemli bir özelliği dikkat çekmiştir. İlkel törenlerin en önemli özelliği tabuların ve yasakların yıkılarak, herkesin törene etkin katılımının sağlanmasıydı. Ancak Grotowski ritüele yaklaşımında onu dinsel işlevinden tamamen soyutlamıştır.
Grotowski'nin toplumsal yaşantının oldukça dışında, ücra bir kasabada ve steril bir ortamda yaptığı bu çalışmalar bir yana, 'törensellik' olgusu ellili yıllardan başlayarak Avrupa'da ortaya çıkan 'Alternatif' tiyatro düşüncesi ve eyleminde kendisini toplumsal bir hareketlilik içerisinde göstermiştir.
Ealili yıllarda 'törensellikten yola çıkarak yeni bir yığınsal tiyatro yaratma çabasına girişen tiyatroların basında Judith Malina ve Julian Beck'in basını çektiği 'The Living Theatre' (Yasayan Tiyatro) basta gelir. İkinci dünya savasının hemen sonrasında doğan bu tiyatronun üç temel çıkısı vardır. Bunlar da 'Aşk', 'Özgürlük' ve 'Anarşi'dir. Egemen olan siyasal, ahlaksal normlarının ve yerleşik 'kurumsal' tiyatronun karsısında yer alan bu devrimci topluluğun dönemi içerisinde büyük bir dalgalanma yarattığını ve büyük bir çekim merkezi olduğunu biliyoruz. 'Living Theatre' bir bakıma, özgür ve doğal yasamı ön plana çıkaran ve tüm yerleşik değerleri reddeden 'hippi' hareketinin tiyatrodaki yansımasıdır. 'Living Theatre'in uygulamalarının temelinde izleyiciyle bütünleşme ve izleyicinin mutlak özgürlüğü esastır. Öyle ki oyunları içinde izleyicileri de sahneye çıkartarak, onlarla ayni eylemi paylaşır. Örneğin, Öteki dünyaya ve düşsel bir cennete karsı çıkış olan 'Paradisi Now!' (Cennet, Hemen!) adli yapıtlarında çıplaklıkla bütünlenen bir cinsel özgürlük arayışı, seyircilerin de katılımıyla giderek toplu bir sevişmeye dönmüştür. Ancak 'Living Theatre' törenselliği ön plana çıkartarak, seyirciyle bütünsel bir eyleme girmeyi hedeflediğinde bile seyircisi seçilmiş, entelektüel nitelikli bir seyircidir. Dönemin içinde yasadığı büyük toplumsal sorunlar onları ilgilendirmez. Bunun için de oyunlarında uyguladıkları 'törensellik' yeni bir üretimin coşkusundan uzak, daha çok boşalıma yönelen bir karsı çıkış merasimi olma tehlikesini de yasamaktadır. Ancak başka bir açıdan bakıldığında 'Living Theatre'in gösterileri ya da oyunları belli bir totaliter bakış açısını yansıtmadıkları ve mutlak özgürleşmeyi savundukları için önemli sayılmalıdır. 'Living Theatre'in anarşist ve mutlak özgürlükçü çıkışları içinde bulundukları dönem itibarıyla bir opurtunizm olarak görülmüş ve yadsınmıştır. Julian Beck ise kendilerine karsı gelişen bu yaklaşımı şiirsel bir anlatısında söyle eleştirir:
'Sanat değişim için vardır ve onu anlatır./
çünkü bütün hatırı sayılır sanatlar/
eşyanın doğası üzerinde dururlar biraz (...) değişim karsısında devletin istediği status-quo'dur/
sosyalist devlet kendini onaylayan değişimi onaylar/eğer devlet sanatı kucaklarsa kim olur kazanan''
Doç.Dr.Semih Çelenk
Tez(inceleme yazısı)
Alıntıdır.
Bu anlayışın babası Nietzsche bu durumu söyle özetlemektedir: 'Grek tragedyasının ölümüyle, her yerde için için sezilen, korkunç bir boşluk ortaya çıktı. (...) Tragedya öldü. Şiir de onunla yitmiş gitmiştir.' Oysa ki, 'Tragedya ritüeldir; mittir; acı çekmedir. Böyle bir sanat gereklidir. Çünkü günümüzde insan, varlığın korkunç saçmalığını bir kez kavradı mi, günlük gerçekleri doğanın gerçeği açısından gördü mü, harekete geçmek istemez. (Hamlet) Adeta felce uğramıştır. (Ophelia) Bu saçmalık bilincini iyi etmek, acıyı gidermek sanatçının isidir.'
Nietzsche'nin bu çıkısını izleyen bir çok teoriysen ve pratisyen olmuştur. Rusya'da Meyerhold, Vakthangov ve Tayrov; Fransa'da ise Poe, Gemier ve Copeau bu anlayışın en bildik yönetmenlerindendir. Ancak bunların arasında Alman tiyatro adamı George Fuchs'un önemi büyüktür.
Fuchs 1904 yılında yazdığı 'Yarinin Sahnesi' adli yapıtında Nietzsche'nin 'Tragedyanın Doğusu' adli yapıtının oldukça fazla etkisinde kalmıştır. O da Nietzsche gibi geniş yığınlarca paylaşılabilecek yeni bir tiyatro algısı yaratmanın gerekliliğini vurgular. Bu kuskusuz ki 'törensel' nitelikli bir tiyatro olacaktır. Fuchs bu yeni tiyatro algısını ortaya koyarken, bireylerin etkin birer katılımcı olduğu 'Ritüel'i örnek alır. Bir 'Ritüel'in özü orada bulunan tüm insanlarca paylaşılmaktadır çünkü. bunun da ötesinde ritüelde yapılan eylemin ve paylaşılan özün, topluluğun esenliği açısından da; tek tek bireylerin ruhsal sağaltımı yönünden de yaşamsal bir önemi vardır.
Fuchs bu yeni 'törensel' nitelikli tiyatro için kimi belirlemelerde bulunur. Bunlardan ilki tiyatral eylemi belirleyen 'törensellik'; ikincisi neredeyse dansı andıran 'stilize bir oyunculuk' ve üçüncüsü de bu yeni tiyatronun temelini oluşturacak 'törensel oyun metinleri'dir. Fuchs'u Nietzsche'den ayıran en önemli özellik, onun tiyatroyu Nietzsche gibi bir 'toplu sanat yapıtı' olarak görmeyip, ayrı bir sanat olarak ele almasıdır. Ona göre tiyatro, 'sessiz, sahnesiz ve dekorsuz' doğmuş ve 'insan gövdesinin tartımsal hareketleri' ile başlamıştır. Fuchs bu 'yarinin tiyatrosu'nda yazarın yerini de belirler. 'Yarinin sahnesinin yazarı, edebiyatçıların yaptığı gibi masa basında şiirli dizeler yaratmayacak'tır. Mimarin yerinin şantiye olması gibi yazarın da yeri sahnedir.
Fuchs yönetmen olarak ise daha çok senliklerin ve törenlerin estetiğiyle ilgilenmiş; bu anlamda çalışmalar yapmıştır. 1914 yılında ise 'Dionizyak Bir Senlik Oyunu' olarak tanımladığı 'Fırtına'yı yayımlamıştır.Fuchs'un görsel yorumlamada rölyef tekniğini kullanması, ön-sahneyi genişletip arena tipi sahneyi getirmesi, her türlü yanılsamacı tiyatro öğesine karsı olması ve dinsellikten arınmış bir ulusal/kutsal tören yaratma düşüncesi 'Törensel Tiyatro' adına bulguladığı yeni yaklaşımlardır.
Yirinci yüzyılın basında gerek Nietzsche, gerek Behrens, gerekse Fuchs tarafından ana ilkeleri ortaya konan 'Törensel' tiyatro düşüncesi yüzyıl boyunca da Grotowski'den Julian Beck'e dek birçok 'Alternatif' tiyatro ereysinin da çıkış noktası olmuştur. Örneğin ünlü Polonyalı tiyatro adamı Jerzy Grotowski'nin bütün çalışmalarında 'törensellik'in etkisini görmek mümkündür. Onun birçok çalışmasında tıpkı ritüellerde ya da ortaçağ oyunlarında olduğu gibi 'kavram/kişilikler' vardır. Grotowski'nin 'Yoksul Tiyatro' olarak adlandırdığı çıkısının temelinde de ritüeller vardır. Ona göre oyuncunun bir eylemi 'izleyici için' yapması, bir yapmacıklığı ve kendini pazarlama çabasını içermektedir. Grotowski Polonya'da Wroclaw'daki tiyatro laboratuvarında yaptığı tüm çalışmalarında ritüeller de de rastlanan önemli bir özelliği dikkat çekmiştir. İlkel törenlerin en önemli özelliği tabuların ve yasakların yıkılarak, herkesin törene etkin katılımının sağlanmasıydı. Ancak Grotowski ritüele yaklaşımında onu dinsel işlevinden tamamen soyutlamıştır.
Grotowski'nin toplumsal yaşantının oldukça dışında, ücra bir kasabada ve steril bir ortamda yaptığı bu çalışmalar bir yana, 'törensellik' olgusu ellili yıllardan başlayarak Avrupa'da ortaya çıkan 'Alternatif' tiyatro düşüncesi ve eyleminde kendisini toplumsal bir hareketlilik içerisinde göstermiştir.
Ealili yıllarda 'törensellikten yola çıkarak yeni bir yığınsal tiyatro yaratma çabasına girişen tiyatroların basında Judith Malina ve Julian Beck'in basını çektiği 'The Living Theatre' (Yasayan Tiyatro) basta gelir. İkinci dünya savasının hemen sonrasında doğan bu tiyatronun üç temel çıkısı vardır. Bunlar da 'Aşk', 'Özgürlük' ve 'Anarşi'dir. Egemen olan siyasal, ahlaksal normlarının ve yerleşik 'kurumsal' tiyatronun karsısında yer alan bu devrimci topluluğun dönemi içerisinde büyük bir dalgalanma yarattığını ve büyük bir çekim merkezi olduğunu biliyoruz. 'Living Theatre' bir bakıma, özgür ve doğal yasamı ön plana çıkaran ve tüm yerleşik değerleri reddeden 'hippi' hareketinin tiyatrodaki yansımasıdır. 'Living Theatre'in uygulamalarının temelinde izleyiciyle bütünleşme ve izleyicinin mutlak özgürlüğü esastır. Öyle ki oyunları içinde izleyicileri de sahneye çıkartarak, onlarla ayni eylemi paylaşır. Örneğin, Öteki dünyaya ve düşsel bir cennete karsı çıkış olan 'Paradisi Now!' (Cennet, Hemen!) adli yapıtlarında çıplaklıkla bütünlenen bir cinsel özgürlük arayışı, seyircilerin de katılımıyla giderek toplu bir sevişmeye dönmüştür. Ancak 'Living Theatre' törenselliği ön plana çıkartarak, seyirciyle bütünsel bir eyleme girmeyi hedeflediğinde bile seyircisi seçilmiş, entelektüel nitelikli bir seyircidir. Dönemin içinde yasadığı büyük toplumsal sorunlar onları ilgilendirmez. Bunun için de oyunlarında uyguladıkları 'törensellik' yeni bir üretimin coşkusundan uzak, daha çok boşalıma yönelen bir karsı çıkış merasimi olma tehlikesini de yasamaktadır. Ancak başka bir açıdan bakıldığında 'Living Theatre'in gösterileri ya da oyunları belli bir totaliter bakış açısını yansıtmadıkları ve mutlak özgürleşmeyi savundukları için önemli sayılmalıdır. 'Living Theatre'in anarşist ve mutlak özgürlükçü çıkışları içinde bulundukları dönem itibarıyla bir opurtunizm olarak görülmüş ve yadsınmıştır. Julian Beck ise kendilerine karsı gelişen bu yaklaşımı şiirsel bir anlatısında söyle eleştirir:
'Sanat değişim için vardır ve onu anlatır./
çünkü bütün hatırı sayılır sanatlar/
eşyanın doğası üzerinde dururlar biraz (...) değişim karsısında devletin istediği status-quo'dur/
sosyalist devlet kendini onaylayan değişimi onaylar/eğer devlet sanatı kucaklarsa kim olur kazanan''
Doç.Dr.Semih Çelenk
Tez(inceleme yazısı)
Alıntıdır.
