Geleneksel Türk Tiyatrosu

GÖLGE OYUNU

"GÖLGE OYUNU" NASIL ORTAYA ÇIKTI ? TÜRKİYE'YE NASIL GELDİ ?


Gölge oyununun ilkin nerden çıkmış olabileceği konusunda iki ana görüş vardır, birinciye göre gölge oyunu ilk olarak Asya'dan çıkıp Batı'ya doğru yönelmiş ve yayılmıştır. İkinciye göre ise Batı'dan Doğu'ya ve Asya'ya geçmiştir. Asya'nın çok zengin bir gölge oyunu geleneği olduğuna göre ister Hindistan'dan, ister Cava'dan isterse Çin'den çıkmış olsun, gölge oyununun Asya'dan Batı'ya yayıldığı görüşü daha güçlüdür. (Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Ankara 1977 )

İslam ülkelerinde görülen gölge oyununun Cava'dan gelebileceğini kabul edebiliriz. 1300 ile 1750 yılları arasında, Malaya ve Bali dışında Endonezya İslamlığı kabul etmişti. Bundan önce de Arap gezginlerinin Kızıldeniz, Çin kıyılarında dolaştıkları, Güneydoğu Asya kıyılarında küçük yerleşmeler olduğunu biliyoruz. VII. Ve X. yüzyıllarda Arap tacir ve gezginleri İslamlığı buraların yerlilerine kabule zorlamamışlardı. İslamlık daha çok Hintliler yoluyla gelmişti. Bu bakımdan, İslamlık etkisinden önce Arapların bu bölge ile tanışıklığı bulunduğuna göre, bu değinmeden önce Arapların Cava gölge oyununu da öğrenmişlerdir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Doğu ülkelerine özgü bir sanat olduğu anlaşılan gölge oyununun ilk Çin'de çıktığı söylenir. Söylentiye göre, İmparator Wu (hük. M.Ö 140 - 87 ) çok sevdiği karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır; Şav - Wöng adlı bir Çinli imparatorun üzüntüsünü hafifletmek için, ölen kadının hayalini bir perde arkasından gösterebileceğini söyler; sarayın bir odasına gerdiği bir perdenin üzerine karısına benzeyen bir kadının gölgesini düşürür ve bu gölgeyi ölen kadının hayali olarak imparatora sunar. (M.Ö 121)

Bir başka söylenti ise gölge oyununun IV. Yüzyılda Hint'ten çıktığını, V. Yüzyılda ise Cava'ya geçtiğini söyler. Cava'da Wayang adı verilen ve gerek şekilleri, gerek konuları bugüne değin korunan bu oyunlarda Hint efsanelerinin etkisi açıkça görülmektedir. Cava edebiyatında, evren bir Wang sahnesine, insanlar ve doğa da Wayang tasvirlerine benzetilmiştir. İslam dünyasında bu oyuna hayal -el -zıll ( gölge hayali), zıll -el -hayal (hayal gölgesi), hayal -el -sitare (perde hayali) vb. adları verilmiştir. İslam dünyasında çeşitli kelamcı ve tasavvufçuların eserlerinde hayal sahnesi evrene, insanlar ve tüm varlıklar, perdedeki geçici hayallere benzetilmiş, oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki görülmeyen bir sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkların da görünmeyen bir yaratıcı tarafından hareket ettirildiği anlatılmıştır. (Cevdet Kudret, Karagöz, Ankara 1968 )

Ayrıca İbni Batuta 1345'te Cava'ya uğramış ve Cava gölge oyununu bir çok bakımlardan Arap ve Türk gölge oyununa benzetmiştir. Her ikisinde de beyaz bir perde vardır, oynatanla perde arasına yağ kandili konulur.

Görüntüler deridendir; Cava kuklasında, kuklalara destek olarak muz dallarından "Gedeborg pisang", bizdeki Hayal ağacı denen çatal desteklere benzer; tıpkı Karagöz'deki göstermelikler gibi perdenin ortasına yaprak biçiminde bir görüntü konulur. Bunun adı "Gunungan"dır; bu toprak, deniz, hayvan gibi evreni canlandırır;oyundaki görevi bakımından da bizim göstermeliklere benzer. Oyunun başladığına işaret olduğu gibi, kimi zaman dekor yerine de geçmektedir. Gene aynı oyunlarda oynatıcı Dalang, Karagöz'de olduğu gibi, alışılmış basmakalıp sözleri müzikle söyler; Allah'a bir yakarış vardır.
Bunda belirli bir Arap etkisi görülür. Bunu Karagöz muhaveresi gibi bir söyleşme izler, her iki gölge oyununda da görüntüler yandandır.Yalnız Wayang Kedek'te kadın görüntüleri öndendir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Gölge oyununun Türkiye'ye nerden,nasıl ve ne zaman girdiğine gelince, Birçok yazar ve incelemecinin daha sonra çürütülen görüşlerine bakılırsa, gölge oyunu Türkiye'ye Ortaasya'dan İran yoluyla gelmiştir. Ve XVI yüzyıldan çok öncedir. Kimi de Evliya Çelebi'deki hiçbir temeli olmayan söylentiye kanarak bunu Selçuklu çağına uzatmaktadır.Bu incelemecileri yanıltan herşeyden önce "hayal" sözcüğü olmuştur. Orta Asya'daki ipli kukla türü olan "Çadır Hayal"i gölge oyunu sanmışlar, XVI yüzyıldan önce eski metinlerde sık sık rastlanan ve kukla anlamında kullanılan "hayal" sözcüğünün gölge oyununa bir anıştırma olduğunu sanmışlardır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970 )

XVI. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt vardır. İlk kez profesör Jacob'un ilgimizi çektiği bu kanıt, Arap talihçisi Mehmed bin Ahmed bin İlyas-ül Hanefi'nin "Bedayi-üz-zuhür fi vekaayi-üd-dühur adlı Mısır tarihindedir. Bu eserin birkaç yerinde gölge oyunuyla ilintili yerler vardır. Mesela; Sultan Melik-ün Nasirüddin Muhammed'in gölge oyuncusu Ebul-Şer'in gösterisiyle eğlendiği belirtilmektedir. Bir başka yerde de, yalnız Ramazan'da olmayıp bütün yıl boyunca oynatılan gölge oyununun 9 Zilhicce 924'te yasak edildiği bildirilmiş, bunun gerekçesi olarak Osmanlı askerlerinin bu temsillerden dönen seyircileri soydukları, aralarındaki kız ve erkek çocuklarını kaçırdıkları gösterilmiştir.Bu kaynağın konumuzla ilintili yerine gelince, 1571'de Mısır'ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim,Memluk Sultanı II. Tumanbay'ı 15 Nisan 1517'de astırmıştı. Cize'de, Nil üzerinde,Roda Adası'ndaki sarayda bir gölge oyuncusu, Tumanbay'ın Züveyle kapısında asılışını ve iki ipin,iki kez kopuşunu canlandırmış,sultan bu gösteriyi çok beğenmiş, oyuncuya 80altın ve işlemeli kaftan armağan ettikten sonra "İstanbul'a dönerken sen de bizimle gel, bu oyunu oğlum da görsün,eğlensin" demiştir.

Bunu destekleyen başka kanıtlara geçmeden önce Mısır'daki gölge oyununun XVI. yüzıldaki Türk Gölge Oyunuyla ortak noktalarının bulunup bulunmadığını görelim. Mısır'da XI.,XII. Ve XII. yüzyıllarda gölge oyunu bulunduğunu biliyoruz. XIII. yüzyıldan Mehmed bin Danyal bin Yusuf'un yazdığı manzum ve uyaklı nesirle üç gölge oyunu metni bulunmaktadır.

Bunlardan birisinin adı Tayf-ül-hayal'dir. Başı tıpkı Karagöz'de olduğu gibi şarkı,seyircilere teşekkür,Tanrı'ya yakarış ve hükümdar için dua bölümlerini içine alır. Oyunun konusu Şinasi'nin "Şair Evlenmesi"ni çağrıştırdığı gibi, Karagöz dağarcığının çok tanınmış oyunlarından "Büyük Evlenme"ye de yakınlığı vardır.Oyunun baş kişileri Garib ile Acib'dir.Garib kurnaz, yoksul! Acib ise Allah'a şarabı yarattığı için dua eden, dilencileri isteklendiren bir sözendir. Bunlar tıpkı Karagöz ve Hacivat gibi karşıt kişilerdir.

Mısır gölge oyununda belirli kalıplaşmış kişilere, tiplere pek rastlanmaz. Nitekim XVI. yüzyılda Karagöz ve Hacivat'ın adını duymayız. Böylece, Mısır'dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış; çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğu'nun etki alanı ve çevresinde yayılmıştır. Böylece "Gölge Oyunu" Mısır'a yani geldiği yere bu yeni ve gelişmiş biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim birçok gezgin ,XIX yüzyılda Mısır'daki gölge oyununu anlatırken, bunun Karagöz olduğunu, Mısır'a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir.

Gölge oyununu en geniş ve ayrıntılı bir biçimde anlatan belgelerden biri 1582 şenliğini anlatan Surname-i Hümayun'dur.Bu esein birçok yerinde "hayalbazan" deyimi geçer. Bu deyim;belki kukla,belki de bir başka oyunun adıydı.Profesör Jakob bu kaynağı bilmemekle birlikte aynı şenliğin görgü tanıklarından bir yabancının anlatılarına yer vermiştir. "Biri altı tekerlek üzerinde tahtadan bir küçük baraka veya sahneyi ortaya getirdi. Bunun önünde keten bezinden bir perde, içinde ise birkaç ışık vardı, birisi görüntüleri ışıklarla perdeye yansıtarak bunları oynatıyordu. Bunlardan başka, iki kişi parmaklarıyla dilsiz gibi işaretleşip konuşuyorlar, buna yakın şeyler yapıyorlardı. Biri kovalıyor ve koşuyordu vb. Bunların tümünü seyretmek, bu görüntüleri oraya buraya çeken ipler gözükmese,çok hoşa gidecekti" Metinde görüntülerin iple oynatıldığı belirtilmektedir. Ancak tanıklar bunları oynatan sopaların gölgesini ip sanmış olabilirler.

Gölge oyununun 1517 yılında Türkiye'ye girdiğini kabul edersek, 1582 şenliğine değin bizde de bu alanda sanatçı yetişecek elli yılı aşkın bir süre geçmiştir.

XVII yüzyılda ise artık Karagöz'ün kesin biçimini aldığını biliyoruz. Bu yüzyılda Evliya Çelebi gölge oyunu üzerine kesin bilgi verdiği gibi, Türkiye'ye gelen gezginler de Karagöz oyununu anlatmaktadırlar. Bunlardan Pietro della Valle, Ramazan'da kahvelerde, çeşitli soytarı ve oyuncuların yanısıra, geriden aydınlatılmış bir perde veya boyanmış bir kağıt üzerinde gölgelerin oynatıldığını, bunların kendi ülkesi İtalya'da ,Napoli'deki saray önündekilerden veya Raoma'da Navone Meydanı'ndakilerden değişik olarak sözlü olduklarını, bunları oynatanın sesini değiştirerek çeşitli dilleri ve ağızları taklit ettiğini, kadın-erkek ilişkilerinin büyük bir açık-seçiklikle gösterildiğini,bu konuların böyle bir dinsel bayramda ve genel yerler için aşırı utanmasız olduğunu belirtiyor.

Bu yüzyılda en çok bilgi Evliya Çelebi'de buluyoruz. Onun kitabında ilk kez Karagöz ve Hacivat'ın adları anıldığı gibi, oyun konuları, oyunun özellikleri, perde gazelleri,çağın ünlü oyuncuları üzerine bilgiler de buluyoruz.

Evliya Çelebi iki çeşit gölge oyunu oynatıcısı sayıyor: "Pehlivan-ı şebbaz" yani "Hayal-i zılciyan" ve "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" Ancak bunların tanımlamasını yapmıyor. Bu bakımdan Evliya Çelebi'nin 1834'te yayımlanmış İngilizce çevirisi belki yardımcı olabilir. Bu çeviri kesin olarak kabul edilmese de bir ipucu verebilir. Çeviri "Hayal-i zılciyan"ı , "Hayal-i zıll-i tasvirciyan" ı ise < geceleyin ombresgic lantern ile gösterenler > diye karşılıyor. Çeviri doğru ise, birincisi Karagöz gibi perde arkasından oynatılmış oluyor, ikincisi ise sinema gibi karşıdaki perde üzerine yansıtılıyor.

Bir tartışma konusu da, Karagöz ve arkadaşı Hacivat'ın yaşamış gerçek kişiler olup olmadığıdır. Gölge oyununun bu iki kahramanı halkın gönlünde yüzyıllarca öyle yerleşmişlerdir ki, halk onları gerçekten yaşamış kişiler olarak görmek istemiştir.Bu bakımdan bir takım söylentilerde onların gerçekten yaşadıkları ileri sürülmüştür. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )

Bu söylentilerden birine göre; Sultan Orhan (hük.1239-1254) devrinde Bursa'da bir camii yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler, işlerini güçlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden de yapım işleri ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagöz ile Hacivat'ı öldürtmüşse de, bir süre sonra iç acısı çekmeye başlamış; padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşteri bir perde kurdurmuş, Hacivat'la Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. ( Çin söylentisinde, ölen karısına acınan imparator Wu'yu avutmak için perde arkasından bir kadın geçirme olayı ile bu Türk söylentisi arasındaki benzerlik, ayrıca dikkate değer.) (Cevdet Kudret, Karagöz, Ankara 1968 )

İkinci söylentiyi Evliya Çelebi'de buluyoruz: Ona göre, Efelioğlu Hacı Eyvad, Selçuklular çağında Mekke'den Bursa'ya gidip gelen Yorkça Halil diye tanınmış biridir. Bu yolculuklardan birinde kendisini Eşkıyalar öldürmüştür. Karagöz ise İstanbul Tekfuru Konstantin'in seyisi olup Edirne dolaylarında Kırk Kilise'den Kıpti Sofyozlu Bali Çelebi'ydi, yılda bir kez Tekfur kendisini Alaeddin Selçuki'ye gönderdiğinde Hacivat ile buluşup konuşurlardı. Hayal-i zıll sanatçıları onların söyleşmelerini gölge oyunu olarak oynatırlardı. Evliya'nın kendi çağından şöyle bir dört yüz yıl öncesinin olayları üzerine vereceği bilgi ne denli doğru olabilirse, bu söylenti de o denli güvenilebilir.Elde güvenilir bir kaynak olmadıkça Karagöz ve Hacivat'ın ne yaşadığı, ne de yaşamadığı yolunda bir sonuca ulaşabiliriz. Netekim günümüze dek Karagöz'ün gerçek veya yapıntı bir kişi olup olmadığına dair basında uzunca tartışmalar olmuş. Bu tartışmalardan birinde Filibeli Mithat Beyin Bursa Belediye Başkanı Muhittin Beye bir mektubu yayınlanmıştır.

Mektup sahibi 1333 yılında Hisar'daki Ortapazar medresesi kitaplığında, "Hayat ve menakıb-i Kara Oğuz ve Hacı Ehvad" adında bir kitabın bulunduğunu, sonra bir yangında yanmış olduğunu, Bursa'da Sahaflar Çarşısı'nda oturan kahveci Şeyh Hakkı Efendi'nin Karagöz'ün Orhaneli ilçesinde Karakeçili aşiretinden < Kara Oğuz > adını taşıyan bir köylü olduğunu söylediğini, fakat bu adın daha sonra < Kara Öküz > e çevrildiği, arkadaşı < Hacı Ahvad > ile birlikte düzenledikleri oyunların Şeyh Küşteri'nin ilgisini çektiğini ve ü "Karagöz"e çevirdiği ileri sürülmüştür.

OKAN METİN

TÜRK EDEBİYATINA TİYATRONUN GİRİŞİ,
GELİŞİMİ VE İLK TİYATRO ESERLERİ



TÜRKİYE’ DE TİYATRO

Batılı anlamda tiyatro Türk edebiyatına Tanzimat döneminde girmiştir.Daha önceleri Batı'da etkisini gösteren bu tür,Batı'nın inançları,kültürleri kısacası sosyal yaşamları çerçevesinde şekillenerek,belirli zaman evreleri içerisinde,bizim edebiyatımızdaki yerini almıştır.Bu dönemden önceyse,Türklerin Anadolu’da geliştirdikleri,dramatik olan veya olmayan seyirlik oyunları vardı.
Batı'da tiyatro türünün eski bir mazisi vardır. Bizim edebiyatımızda bu durum, "seyirlik oyunlar" adıyla faaliyet göstermekteydi. Batı anlamında etkisini gösterdiği dönemlerde ise bu seyirlik oyunların tam anlamıyla tiyatro niteliğinde olmadığını görmekteyiz.
Tiyatronun Antik Yunan'daki tabiri "thetron" dur ve kelime mânâsı 'oyun oynanan yer' dir. Tiyatro kelimesinin de bu kökten geldiği yönünde belli birtakım görüşler vardır.
Eski Yunan'da, yaz mevsiminin sona erip sonbaharın başlamasıyla beraber, toplumsal dayanışmayı sağlamak amacıyla yapılan tören veya şenliklere "Dionysos Şenlikleri" denir. Bu şenliklerin edebiyat bilimine ve bilimcilerine katkıları olmuştur ve Sophakles, Euripides, Aristophanes gibi şahsiyetlerin yetişmelerine önayak olmuştur.
Bu kültür zamanla Batı Avrupa'ya yayılmış ve klasik tiyatronun temsilcileri olan Shakespeare, Racine, Moliére gibi edebi kişilikler orataya çıkmıştır. Bu şahsiyetlerin XVI. ve XVII. yy tiyatrosunun gelişimine katkıları önemlidir. Rusya'da da XIX: yy'da Çehov, Gogol gibi önemli isimlerinde tiyatronun gelişimine katkıları olmuştur.

GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU (1839 öncesi)

Batılılaşma öncesi Türk Kültürünün tiyatrosudur.İslami yaşam ilkelerinin,esnaf loncalarının ve sarayın yönlendirmesiyle biçimlenen geleneksel kültürün köylü ve halk tiyatrosu türlerini kapsar.Köylerde oynanan seyirlik oyunlar dışında kalan halk tiyatrosu genellikle kentlerde,en çokta İstanbul’da gelişmiştir.
Geleneksel Türk Tiyatrosu kapsamı içinde Meddah,kukla,Karagöz,orta oyunu gibi dramatik içerik taşıyan türlerin yanısıra ustalık ve hüner gösterileride yer alır.Örneğin: cambaz,sihirbaz,denge sanatçıları gibi.
Dramatik içerikli türlerden ahlak dersi vermesi de istenir.Toplumsal sorunlara dolaylı yollardan,genellemelerle,soyutlamalarla yaklaşılır.Kişiler klişeleşmiş tavır özellikleriyle gösterilir.Oyunlar yazılı metinlere dayanmaksızın,belli bir kanavayı izleyen ustalaşmış oyuncuların doğaçlama becerileriyle gelişmiştir.
Geleneksel Türk tiyatrosunun dramatik içerikli türlerinde taklit başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemi olarak kullanılır.Oyuncunun başarısı,taklit yapmadaki ustalığıyla ölçülür.
Geleneksel Türk tiyatrosu gösterilerinde çeşitli yabancılaştırma teknikleriyle açık biçim veya gösterimci tiyatro adı verilen ve seyredenlerin izlediklerine tümüyle kapılmalarını önleyen bir oyun düzeni uygulanmıştır.

Köy seyirlik oyunları: Yazılı metin yoktur.Oyunun çatısı,oyuncuların yeteneği ve seyircilerin gösteri sırasındaki tepkileriyle biçimlenir.Anadolu’da düğünlerde,bayramlarda veya yılın belirli günlerinde köylülerin kendi aralarında,oyun yapma,oyun çıkarma adı altında gerçekleştirdikleri tiyatro gösterisidir.
Gezici olmayan,oynandığı yörenin geleneksel kültürüne,imkanlarına,dil ve mizah anlayışına sıkı sıkıya bağlıdır.
Meddah: Anlattığı hikayenin içindeki söyleşmeleri taklit ve ses değişikliği yoluyla kişileştirerek meddahlığı dramatik bir gösteri haline sokar.Arapça medh (övme) kökünden türetilen meddah,başlangıçta peygamberin sözlerini yayan ve İslamiyeti öven kişi olarak tanınırdı.Orta Asya’dan Anadolu’ya göç eden Türk boylarının şamandan ozanlara ve aşıklara kadar uzanan kendilerine özgü hikayeciliği ve hikaye anlatma geleneği,zamanla Arap meddahlığının özellikleriyle birleşerek,geleneksel Türk tiyatrosunda Meddah geleneğini ortaya çıkarmıştır.




Meddahlar oldukça zengin bir hikaye dağarcığına sahiptirler.Güldürü amaçlı hikayelerin yanı sıra,İslami kaynaklardan,İran efsanelerinden,Türk hikaye ve masal geleneğinden alınan konularla çok sayıda meddah hikayesi oluşturlmuştur.Meddah bu hikayeleri anlattığı sırada,kişilerin değişik konuşma biçimlerini aktarmaya çalışır,hayvanların veya cansız nesnelerin taklitlerini yapar;sırası geldiğinde şarkılar,türküler de söyler.
Meddahlar gösterilerini çoğu zaman kahvehanelerde bir yükselti üzerinde gerçekleştirmişlerdir.
Kukla: Kukla oyunları yanlış anlamalar,açık saçık sözler,çift anlamlı deyimler ve bol bol kullanılan dayak,pataklama sahneleriyle güldürüye yönelmiştir.
Karagöz: Bir gölge oyunudur.Gösterimci tiyatronun oyun biçimini kullanır.Bir doğaçlama türü olan karagözde komedi öğesi ağır basar.Gerilimi merak öğesi sağlar.Sözcükleri yanlış anlama,ters yanıtlar verme,ağız taklitleri,kötü ve gülünç duruma düşme entrikaları karagöz oyunundaki gülmeceyi sağlayan öğelerdir.
Orta oyunu: Çevresinde seyircilerin oturduğu bir alanda,oyuncuların belli bir metne dayanmadan,doğaçtan oynadığı geleneksel Türk gösteri sanatıdır.Orta oyunu 17.yy’dan itibaren izine rastlanan çeşitli müzik,dans,kollarının bir sentezi olarak ortaya çıkmıştır.19. yüzyılın ikinci yarısı ve 20. yüzyılın ilk çeyreğinde kesin biçimini almış en parlak dönemini Sultan Abdülaziz döneminde yaşamıştır.

Tiyatro eserleri, aynı zamanda halkın sesi oluyor. Hayatta gülünecek şeylerden bile ders çıkarılması konusunda önemli bir işleve sahiptirler. Bu oyunlar toplumsal hicve de büyük önem verirler. Tabi belli bi r takım önemli özelliklere de sahiptirler:
*Bu oyunlar XIX. yy'a gelinceye kadar hep sözlüdür; fakat Avrupa'da ise başlangıcından beri yazılı olarak sahnelenmiştir.
*Tiyatro doğrudan doğruya dile dayanan bir edebi türdür; seyircinin mizah ve komedi anlayışını geliştirmekteki ve dili kavramasındaki işlevi önemlidir.
*Tiyatro karşılıklı konuşmalara dayanan kısa cümlelere dayalı bir türdür. Cümleler kısa ve öz olmalı; monologlardan kaçınılmalıdır.

TANZİMAT ve İSTİBDAT DÖNEMİ TÜRK TİYATROSU(1839-1908)

Osmanlı İmparatorluğu içinde 18. Yy başlarında ortaya çıkan batılılaşma eğilimleri tiyatro alanındaki etkisini 19. Yy’dan sonra göstermeye başladı.Geleneksel yaşam biçiminin terk edilerek Avrupa örneğinde modern bir toplum düzenine geçilmesini amaçlayan Batılılaşma eğilimi, saray çevresi, yüksek devlet görevlileri, aydınlar ve basın tarafından desteklendi.Batılılaşmanın geniş halk kitlelerine yayılması ve benimsetilebilmesi için Tanzimat yıllarından başlayarak,Batı örneğinde yeni bir Türk tiyatrosunun geliştirilmesine çalışıldı.Çerçeve sahnesi,dekoru,oyunları ve oyunculuk biçimiyle geleneksel seyirlik anlayışından çok farklı olan bu yeni tiyatro anlayışının yerleşmesinde yabancı elçiliklerinin,azınlıkların,levantenlerin ve sıksık İstanbul ile İzmir’e dışarıdan gelip temsiller veren yabancı toplulukların (turup) katkıları oldu.
Tanzimat tiyatrosu batılı anlamda tiyatronun başladığı dönemdir.Tiyatro bu dönemde çeviri ve uygulamalarla batıya, yerli oyunlarla Türk halkına açıldı;sansürle de ilkin bu dönemde tanıştı.
Türkiye’ye Batı tiyatrosunun girmesinde III.Selim,II.Mahmut ve Abdülmecit gibi yenilikçi padişahların büyük katkısı vardır.III.Selim döneminde İstanbul’da opera oynandı,bir tiyatro binası yapıldı.1830’da İzmir’de bir tiyatro binası inşa edilerek oyunlar sahnelendi. Gazeteciliğin de tiyatro türünün gelişmesindeki katkıları büyüktür.1860'lı yıllarda İstanbul'da Hoca Naum, Şark, Hasköy, Ortaköy adlarıyla yabancı tiyatro grupları (trup) ortaya çıkmıştır.Bunların yanında Ermenilerin kurmuş olduğu Güllü Agop (Gedikpaşa'da); daha sonraki adı "Tiyatro-yı Osmâni" olan tiyatro da Batılı manada ki ilk yerli eserlere ev sahipliği yapamalarından dolayı,dönemin önemli tiyatro sahneleridir. Bu tiyatro grubunuda aynı zamanda, Namık Kemal, Ahmet Midhat Efendi,Direktör Âlî Bey (oyunculara diksiyon derslerinin verilmesi ve eserlerin oynanmadan önceki analizlerinin yapılması bu heyetin önemli vazifelerindendir) gibi dönemin önemli şahsiyetlerinden oluşan bir edebi heyetin bulunması da bu tiyatro grubunun diğer tiyatro gruplarından farkının olduğunu bir göstergesidir.
Letâfet Apartımanı adı ile anılan bina ise İstanbul'un ilk apartımanı olması özelliğinin yanında,bu apatımanın ilk katının Dârü'l bedâyî(güzel sanatlar eğitim merkezi);ikinci katının ise Dârü'l elhan(konservatuar)olarak kullanılması bu binaya ilk şehir tiyatrosu olma özelliği de kazandırmıştır.Vezneciler Şehzâdebaşı'ndaki Direklerarası adıyla anılan mekan ise ta ki Cumhuriyet Dönemi'ne kadar önemli bir kültür merkezi olarak nitelendirilmiştir.


Bursa'da kurulan Ahmet Vefik Paşa tiyatrosu da döneme damgasını vuran önemli bir kültür abidesi olmuştur.

Tanzimat döneminde öteki edebiyat türlerinde olduğu gibi,oyunlarda da toplumsal yarar ön plana geldi.Oyunlarda,toplumun aksayan yönlerini işleyen tiyatro yazarları ibret verici sonuçlar çıkarılmasına özen gösterdiler.
Tanzimat döneminin,yazılan ama yayımlanmayan ilk yerli tiyatro eseri Hayrullah Efendi'nin Hikâye-i İbrahim Paşa be İbrahim-i Gülşeni adlı,dörtperdelik dramıdır.Şinasi’nin Şair Evlenmesi oyunuysa 1860’da yayımlanan,bir başka deyişle kamuoyu önüne çıkan,derine etki eden,ilk yazılı tiyatro yapıtıdır.Bu yanı ile "ilk" lik özelliği taşımaktadır.Bu eser önceleri Tercümân-ı Ahvâl'de tefrika ;daha sonraları ise küçük kitapçıklar hâlinde yayınlanmıştır.Birbirini görmeden evlenmenin ortaya çıkardığı gülünç durumları işleyen bu güldürüde,orta oyunuyla Moliére güldürülerinin etkileri açık olarak görülür.Bu eser karakter adlarının da rollere uygun olarak verilmesi,eserin özgünlüğünü ortaya koymaktadır.Piyes yazarı Ali Haydar Bey (1836-1913) Sergüzeşt-i Perviz adlı yapıtıyla ilk tragedya örneğini vermiştir.
Tiyatroyu en etkili eğitici ve öğretici tür olarak kabul eden Namık Kemal tümü dram türünde(Victor Hugo,Shakespeare...) olan oyunlarında toplumsal ve tarihsel konuları işlemiştir.Gülnihâl, Vatan yahut Silistre,Akif Bey,Kara Bela gibi oyunları bu türün en güzel örnekleridir.
Namık Kemal ile Şinasi arasındaki bu geçiş döneminde de önemli eserler edebiyatımızdaki yerini almıştır.Bu dönemde Âli Bey'in mudhika içerikli eserleri(Kokana Yatıyor,Geveze Berber,Misâfir-i İstiskâl...) ve yine Recaizâde Ekrem'in eserleri(Atala Yahut Amerika Vahşileri,Afife Anjelik,Vuslat,Çok Bilen Çok Yanılır...)önemli yer teşkil etmektedir...